Pour beaucoup, Rodolphe Töpffer est le père de la bande dessinée moderne. Cet artiste suisse a systématisé, au milieu du XIXe siècle, l'usage de cases entourées de bordures et la combinaison de mots et d'images (la succession d'images décrivant une scène, en revanche, a une histoire plurimillénaire). Par la suite, le comic strip se développe aux États-Unis avec The Yellow Kid de R. F. Outcault dès 1896, Little Nemo in Slumberland et Dreams of a Rarebit Fiend de Winsor McCay, ou encore Krazy Kat de George Herriman.
Parmi ces précurseurs, Winsor McCay occupe une place particulière : ses bandes dessinées témoignent de techniques narratives proprement stupéfiantes. Son graphisme comme la construction de ses planches sont résolument innovants et peuvent encore surprendre aujourd'hui, surtout si l'on n'est familier que d'un type de BD très classique.
L'esprit des lois
Le 2 juin 1940, The Spirit fait ses débuts dans le Chicago Tribune. Will Eisner, le créateur de la série, y invente une grande partie des techniques de narration et de découpage qui sont aujourd'hui le lot commun de la BD occidentale. La simplicité apparente de ces histoires, ancrées dans le pulp alors en vogue et mâtinées de héros masqué à la Batman (1939), ainsi que l'aspect « caricatural » (dans le bon sens du terme) du dessin d'Eisner cachent une grande inventivité formelle et une ironie mordante. Dès 1940, Eisner déclarait d'ailleurs au Baltimore Sun qu'il lui semblait légitime que les comics soient considérés comme une forme artistique et littéraire à part entière.
Ce n'est pas un hasard si, bien plus tard, en 1978, il est aussi l'auteur de A Contract with God, l'un des premiers romans graphiques (graphic novels). Jusque-là, et à l'exception de la production japonaise, la BD était surtout publiée sous forme de strips, de comic books ou d'albums de taille réduite.
Manga génèse
Parallèlement, au milieu des années 30, les bandes dessinées japonaises s'adressent en très grande majorité à la jeunesse. Il faut attendre les années 50 pour qu'émerge Osamu Tezuka (New Treasure Island, Lost World), puis des auteurs comme Keiji Nakazawa (Barefoot Gen), Katsuhiro Ōtomo (Akira), Goseki Kojima (Lone Wolf and Cub) ou Takao Saito (Golgo 13), qui contribuent à élargir le public du manga, en témoigne sa très grande diffusion actuelle au Japon.
Les mangas se développant de manière relativement indépendante de la BD européenne et américaine, les spécificités culturelles japonaises contribuent à l'émergence de techniques que l'on trouve assez rarement dans la BD occidentale, comme les transitions entre les cases que Scott McCloud, dans Understanding Comics, désigne par le terme « aspect-to-aspect » — que l'on pourrait traduire par « d'un aspect à l'autre » (d'un sujet, d'une émotion...) —, ou encore le « mouvement subjectif », qui consiste à placer le lecteur en caméra embarquée.
Pas pour le plus grand nombre
Aux États-Unis, à la suite de A Contract with God, l'expérimentation explose dans les années 80, y compris dans l'univers des comics de superhéros (David Mazzucchelli, Alan Moore, Bill Sienkiewicz...). Sienkiewicz, pour ne prendre que cet exemple, débute en dessinant des comics dits « mainstream » comme Fantastic Four ou Moon Knight, dans une veine proche de celle de Neal Adams, qu'il admire.
Très vite pourtant, il libère sa technique du collage et son travail sur les couleurs, qu'il met au service d'une parfaite maîtrise de l'espace, dans The New Mutants chez Marvel Comics ou Elektra: Assassin chez Epic Comics. Son style déroute, divise même. Lui, comme d'autres auteurs au parcours similaire (on peut aussi penser à Rick Veitch, même si leurs univers visuels n'ont rien à voir), ne craint pas de demander un certain effort au lecteur en le surprenant sur le plan esthétique, tout en gardant une certaine accessibilité narrative.
Thierry Smolderen écrit du reste, dans les Cahiers de la Bande Dessinée en 1988, « Sienkiewicz (...) est un des rares artistes capables de déformer les personnages jusqu'à les rendre totalement caricaturaux, sans que l'histoire ne souffre de baisse de régime sur le plan de la dramaturgie ou du réalisme. En fait, les caricatures de Sienkiewicz sont plus convaincantes que bien des images franchement réalistes ».
En 1988, Sienkiewicz entame Big Numbers avec Alan Moore, un projet abandonné après la publication de seulement deux numéros, mais pour lequel il compose de magnifiques planches sans jamais que l'on perde de vue qu'il s'agit de bande dessinée et non d'illustration. Sienkiewicz travaille à partir d'une base qui n'est pas si éloignée du cartooning, notamment dans la distorsion des formes et des proportions. On est à cheval entre les univers de la BD et de l'art contemporain. À cette époque, un foisonnement de BD expérimentales voit le jour, sans toujours trouver son public. Big Numbers en est l'un des archétypes.
Les années 80 aux États-Unis marquent par ailleurs le développement d'œuvres fondamentalement distinctes des thèmes classiques de comics, comme la série emblématique Love & Rockets des frères Hernandez, mais aussi le travail d'Art Spiegelman et d'autres (Gary Panter, Charles Burns, Joost Swarte, Françoise Mouly...) autour de la revue Raw.
Courants alternatifs
En France et en Belgique, plusieurs éditeurs « alternatifs », comme Futuropolis, Cornélius ou L'Association (maison fondée en 1990 et réunissant des auteurs comme Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Patrice Killoffer...), représentent l’épiphanie d’une BD exploratrice, plus libre dans sa pagination, ses thèmes et ses styles. Cette « alternativité » n'exclut pas la rencontre avec un public plus large (Art Spiegelman et Lewis Trondheim, pour ne citer qu'eux).
Elle ne signifie pas non plus « underground », au sens de la contre-culture de la fin des années 60 incarnée notamment aux États-Unis, en BD, par des auteurs comme Robert Crumb ou Gilbert Shelton. À noter que, depuis 2003, le Festival international de la bande dessinée d'Angoulême distingue ces deux thématiques.
En planche ou en ligne ?
La technologie participe enfin à l'innovation dans la BD. Elle est bien sûr un mode de production, mais aussi un vecteur d'expérimentation : à l'écran, on n'est pas limité par le format habituel de la planche. Le format « infinite canvas », par exemple, est exploré par des webcomics comme Saturday Morning Breakfast Cereal (SMBC).
Autre forme née du numérique : le webtoon, bande dessinée conçue pour la lecture par défilement vertical, particulièrement sur téléphone. Popularisé en Corée du Sud avant de se diffuser à l'international, ce format réorganise la narration autour du geste de scrolling vertical, en jouant sur les espacements, le rythme et l'apparition progressive des images.
Ces nouveaux usages prolongent la même question qui sous-tend la plupart des expériences formelles de la BD : comment la forme guide-t-elle le regard et façonne-t-elle le récit. Mais il doit paraître également clair que le récit graphique a prouvé sa capacité à raconter des histoires à la fois d'une grande complexité et d'une grand réalisme, y compris sociétal, en s'affranchissant justement des contraintes de format. La BD n'a pas fini de penser out of the gouttière.
◆